Рубрика "Оруэлл одобряет".

Все животные равны, но православные животные равнее других.

Патриарх Кирилл не читал "Скотный двор" Джорджа Оруэлла. А почему?

У меня два варианта ответа:

1) Оруэлл - не православный писатель.

2) Патриарх больше любит Чака Паланика.

Рубрика "Трудности перевода".

Есть у меня знакомый - англичанин. Зовут - Стивен. Так вот, он уверен, что "заслонить" - это значит "заполнить комнату слонами"; а "прислониться" - это приземлиться на слона; например: "парашютист прислонился".

Рецензия на книгу "Джозеф Антон" Салмана Рушди.

Итак, «Джозеф Антон». Во-первых, не верьте аннотациям: потому что автобиография здесь – лишь форма. Мы имеем дело с настоящим романом: с символикой, идеями и сюжетными арками.

Да, тут множество мемуарных элементов – воспоминания о юности, взрослении, рождении первого сына, первого романа и – первого успешного романа. Но штука в том, что это – лишь отвлекающий маневр.

Рушди умудрился даже свои мемуары превратить в метафору – расширить до размеров серьезного высказывания. Он вообще никогда не страдал от скромности, но – в его случае это как раз плюс.

Ключевая идея книги вынесена в заглавие: это отношения писателя с его псевдонимом. «Джозеф Антон» (образовано от имен Джозефа Конрада и Антона Чехова) – имя, которое Рушди придумал себе по совету спецслужб, когда за его голову объявили награду в миллион (а потом и в два и в три) долларов за публикацию «Шайтанских айатов».

И главное здесь – это как раз противостояние автора и его альтер-эго: своего рода вариация на тему Джекилла и Хайда. Отсюда – тема утраченной идентичности: «Кто я и почему я прячусь?».

Все это очень похоже на магический реализм – в какой-то момент Джозеф Антон начинает присваивать себе жизнь Салмана Рушди – его подписи появляются на банковских чеках, его имя – на письмах и на авиабилетах.

Автобиография, говорите? Ну, ну…

Рушди пытается быть честным – здесь много нелицеприятных историй: трусость, измена, предательство, жадность. И даже совсем унизительные сцены:

«Перестало работать центральное отопление, и пришлось позвать слесаря. Несколько часов надо было прятаться от него в ванной, обильно потея привычным уже потом стыда. Потом осматривать дом пришел агент по недвижимости – стало быть, снова в ванную. Наконец, явился рабочий устранить сырые пятна на стенах и заменить участок потолка, серьезно поврежденный протечками. От него спрятаться было негде, поэтому бедному Джозефу Антону пришлось, пока тот работал в гостиной, поспешно сбежать по лестнице в гараж – от обнаружения его при этом спасла только закрытая дверь комнаты – и сесть в машину, в которой его немедленно увезли. «Ягуар» бесцельно кружил по городу…»

Вот так – лауреат Букеровской премии, автор «Детей полуночи» прячется в ванной от слесаря… Невольно вспоминается «Превращение» Кафки – ведь и здесь главный герой низведен до уровня насекомого, чья судьба – молчать и стыдиться себя.

Но дальше – перелом: бунт автора. «Я решил что с меня достаточно, - говорит он, - меня зовут Салман, моя фамилия – Рушди, и по-другому быть не может».

«Джозеф Антон» – это история о человеке, который заново – осколок за осколком – склеивает свою разбитую гордость; о человеке, который заново учится ходить по улицам – не шарахаясь при каждом шорохе. Это история о выходе из комы – но комы метафорической. Это хроника борьбы искусства против варварства, свободы против фанатизма.

И в то же время – это благодарственная речь, гимн бесстрашию людей, помогавших Салману Рушди бороться за свое право писать книги, несмотря на угрозы и покушения, стрельбу и взрывы в книжных магазинах и издательствах.

"В России за десять лет меняется многое, за двести - ничего". Максим Осипов, "Грех жаловаться".

Читаю у Олдоса Хаксли: "Чтобы писать легкопродающиеся книги, нужно иметь легкопродающиеся мозги".
Всем писателям-неудачникам стоит взять эту фразу на заметку.
У тебя спросят: "А почему вас не печатают?"
А ты им в ответ: "Знаете, Олдос Хаксли однажды сказал..."

О скромности.

Каждый раз, говоря "скромность украшает человека", помните, что эти слова принадлежат Сталину. 

О крови.

Вопрос: Сам белый, воюет за красных - кто это?
Ответ: лейкоцит.
Автора не знаю, но это гениально.

Вопрос.

Уважаемые знатоки, внимание - вопрос:
Почему, если в комнате сквозняк, то направлен он именно на мою шею?  Причем, независимо от места моей дислокации...

Три стены. Продолжение.

В новом доме все было прекрасно – кроме муравьев. Эти мелкие черные точки ползали везде – и мне порой казалось, что я снимаю не коттедж, а муравейник в лесу. И если, находя их в сахарнице, я не удивлялся, то их любовь к моим кроссовкам стала неприятным сюрпризом. В итоге и кроссовки и сахар мне пришлось хранить в холодильнике, что часто приводило к курьезам. Моя девушка, Вера, в первый раз заглянув туда, минуту внимательно разглядывала полки. Потом сказала:
– Я, кажется, ошиблась дверью. А, нет, вот он – кетчуп, рядом со «скечерсами».
Я ожидал вопроса или хотя бы недоуменного взгляда, но она просто вернулась за стол и, насвистывая «Весну» Вивальди, стала накручивать вилкой спагетти.
Веру вообще невозможно поставить в тупик; наоборот – она сама специалист по «тупикам».
Однажды я признался ей, что очень подвержен депрессии. В ответ на это она достала из сумочки расческу и начала водить ей по воздуху чуть ниже подбородка.
– Что ты делаешь? – Спросил я.
– Расчесываю свою бороду.
– Но у тебя нет бороды.
– Ага. Она воображаемая – как и твоя депрессия.
***
Друзья называют Веру – «Рыжая». Догадайтесь – почему? Нет, она брюнетка. А «Рыжей» ее стали называть после первого успешного перформанса: она сумела собрать у стен МосГорДумы больше четырех тысяч рыжих женщин с требованием ввести льготы для людей с проблемной пигментацией.
На самом деле Вера – прекрасная художница. Я видел ее акварели – они изящны и прозрачны, как рассказы Чехова. Но она не продает их и не выставляет, полагая, что настоящее призвание нужно держать подальше от денежных потоков. Свои акварели она предпочитает дарить – и я являюсь гордым обладателем трех ее пейзажей.
Вера – мастер безумных перформансов, и на этом она сделала карьеру: на нее уже заведено больше семи дел – по факту хулиганства, порчи частного и государственного имущества.
Один из самых знаменитых ее проектов назывался «дураки на дорогих дрындулетах». Заключался он вот в чем: по ночам она с группой помощников подъезжала к зданию мэрии и выпиливала в асфальте глубокие ямы в виде букв, которые складывались в сакраментальную фразу: «КАКАЯ ВЛАСТЬ – ТАКИЕ И ДОРОГИ». Утром между буквой «В» и мягким знаком застревал какой-нибудь «Майбах» с правительственными номерами, из подворотен тут же выбегали люди с камерами и во всех ракурсах снимали дорогущее авто, колесами угодившее в выщербленные в дорожном покрытии слова. Эти съемки стали хитами в социальных сетях. За пару дней по приказу чиновников ямы-буквы закатывали новеньким асфальтом, но следующей же ночью команда Веры вновь курочила подъезд к мэрии идентичной надписью, в два раза увеличивая размер шрифта. Так продолжалось раза три или четыре. На пятый раз их всех арестовали.
Я познакомился с ней в здании суда – когда брал у нее интервью и конспектировал заседания для своей колонки в журнале. Наверно, именно тогда я в нее и влюбился.
Судья: Вы понимаете, что порча государственного имущества – это преступление?
Вера: А вы понимаете, что лошади едят овес?
Судья: Что вы сказали? Да как вы смеете?
Вера: Ох, простите, я думала, мы тут перечисляем очевидные факты.
Судья: Вы понимаете, что я могу увеличить ваш срок за неуважение к суду?
Вера: Я не только понимаю – я хочу этого. Это часть перформанса.
В тюрьму она так и не села – бог знает, как ей это удалось. Возможно, помогли поклонники ее «таланта»: говорят, среди них много влиятельных людей.
***
Естественно, дом с тремя стенами я снял с одной лишь целью – впечатлить ее. И, не без гордости признаюсь, - мне это удалось. С ней никогда нельзя расслабляться - она может сказать:
– Я хочу завести в своем доме привидение.
– Хм… и как ты собираешься это устроить?
– Очень просто. Надо всего лишь заманить туда невинного человека и жестоко убить его.
– М-м-да, действительно, просто. И как я сам не догадался?

Зазор между «словом» и «делом» у нее тоньше лезвия бритвы, поэтому я всегда стараюсь быть начеку. И, в случае чего, всеми силами отговариваю ее от очередного «перформанса»…

"Три стены".

«Сдаю коттедж, неприлично дешево», – вот и вся информация в объявлении, кроме телефона. И эта спартанская краткость, пожалуй, должна была насторожить меня. Но я позвонил.

– Да-да. Дом еще свободен. – Донесся голос из телефонной трубки, и добавил виновато: – только есть одна проблема: у него лишь три стены.

Возникла до-о-олгая пауза.

– Простите? – Спросил я.

– Одной стены не хватает.

– И куда она делась?

Смущенное молчание; и после – возглас:

– Она отвалилась! Черт бы ее побрал, она отвалилась! Через двадцать две минуты после того, как я дал объявление, эта стерва-стена треснула по шву и отвалилась! – Он выдохнул, пытаясь успокоиться, и вдруг дружелюбно добавил: – Впрочем, если вы не торопитесь, я могу сдать этот дом через неделю. Я уже позвонил Борису. Руки у него золотые… растут они правда не оттуда. Но стену восстановят за неделю… если, конечно, он не уйдет в запой. Скидку гарантирую, ведь вы…

– Вы шутите? – Перебил я. – Не надо ничего восстанавливать! Я согласен, согласен! – Не знаю, почему, но мной вдруг овладел какой-то совсем детский азарт: страсть как захотелось взглянуть на эту диковину!

– Простите, я не совсем… – бормотал он.

– Три стены – это прекрасно! – Сказал я. – Всегда мечтал пожить в доме с нечетным количеством стен. В объявлении написано: «неприлично дешево». Учитывая мое «неприличное» финансовое положение, думаю, мы договоримся.

– О! Тогда приезжайте!

Когда я прибыл по адресу, меня встретил хозяин – рыхлый и потный, казалось, целиком состоящий из жировых складок и выпуклостей – не человек, а холмистый ландшафт какой-то. Впрочем, взгляд у него был жалобный, просящий – он как будто смотрел на меня из глубины своего огромного туловища, запертый там, внутри этой тонны мяса, как в темнице, и мечтающий о свободе.

Кратко представившись, он тут же перешел к делу:

– Я прошу прощения – у меня нет времени на развернутую экскурсию. У жены день рожденья, понимаете? Празднуем в восемь. Вот. – Указал на перетянутый синим бантом сверток у себя под мышкой. – Купил ей альпеншток.

Мне удалось проглотить вопрос: «На кой черт ей сдался альпеншток?», и мы стали обходить дом: вышли на просторный задний двор, обогнули березу, и я, наконец, разглядел долгожданную пустоту. Действительно – задняя стена аккуратно лежала на земле, и сквозь открытые окна в ней пробивались ландыши («Эта сволочь рухнула на клумбу», – пояснил хозяин). Завораживающее зрелище, скажу я вам: я видел дом в разрезе, все комнаты насквозь, словно обладал рентгеновским зрением, словно смотрел на сцену с декорациями кухни и зала на первом этаже, и спальни – на втором. Казалось, сейчас прозвенит звонок об окончании антракта, и на авансцену выйдет какая-нибудь Нора Хельмер.

Тут я почему-то вспомнил любимую шутку дедушки: «Человек подчинен четырем стихиям: времени, пространству, причинности… и глупости. Причем четвертой начхать на остальные три».

И этот полуразвалившийся домишка вдруг показался мне совсем-совсем родным.

– Вы можете спать в гостиной. – Говорил тем временем хозяин. – Она не прилегала к рухнувшей стене, поэтому уцелела и, так сказать, осталась герметична. Ванная тоже в порядке – все стены на месте. Только задние комнаты… пострадали. Давайте зайдем, подпишем договор. – Он запнулся, теребя свой украшенный ромашками галстук. – Если вы, конечно, не передумали.

– Я? Нет. Я в восторге!

Мы стали обходить дом, чтобы войти, и тут я спохватился:

– Стойте! Зачем мы тащимся к двери, когда можем спокойно зайти здесь.

Хозяин засмеялся.

– Да. Как это я не подумал?

Пагубная привычка людей – пользоваться дверьми, даже если есть более прямой путь.

Мы зашли на кухню и заключили договор. Я поставил подпись, мы ударили по рукам (ладонь его была шершавой, как корочка французской булки).

Когда, попрощавшись, он вышел через дверь, медленно скатился по ступенькам и уже направился к калитке, я вдруг заметил перетянутый ленточкой сверток на кухонном столе. Он отложил его, доставая из кармана рубашки помятый договор. Секунду я колебался: догонять – не догонять. Но решил, что несправедливо лишать его жену такого полезного предмета, как… альпен-што-то-там. Схватив сверток, я вышел на порог и хотел окликнуть толстяка, но вдруг осекся, поняв, что забыл (точнее – даже не пытался запомнить) его имя. В самом деле, не мог же я крикнуть: «Эй, десятая планета!» или «Эй, хлебобулочное изделие!» Глядя на складки его загривка, я пытался угадать имя: Галилео Галилей? Николай Коперник? Птолемей? Исаак Ньютон? В голову лезли только крупные, космогонические ассоциации. Что ж, я никогда не отличался проницательностью.

– Вы забыли свою альпен-штуку!

Пузан замер посреди дороги. Его сферическое тело стало медленно поворачиваться вокруг своей оси – точь-в-точь Юпитер в третьей фазе затмения. Я вернул сверток, выслушал благодарность, снова пожал хлебную корочку его руки и уже хотел уйти, как вдруг вспомнил:

– Вы забыли дать мне ключ.

– Ключ? – Он засмеялся, вынимая из кармана звенящую связку с брелоком в виде слона. – Забавно. Почему-то люди жизни своей не представляют без ключа в кармане – пусть он даже ничего не открывает. Дети в этом плане честнее – они носят в карманах только сладости. И правильно делают.

А. Поляринов, "Три стены".

Почему Стивен Кинг - плохой писатель.

Дискуссии о том, хороший ли писатель Стивен Кинг, наверно, никогда не угаснут. Он основательно пустил корни в современную культуру, и прекрасные фильмы Фрэнка Дарабонта «Побег из Шоушенка» и «Зеленая миля», – лишнее тому подтверждение.

И все же – есть одна проблема…

Герои Кинга всегда хорошо прописаны, его книги атмосферны, его язык точен, но – если так, то почему мы не ставим его в один ряд с Джонатаном Франзеном, Томасом Пинчоном или Джоном Ирвингом? Почему эти трое – классики, а Кинг – всего лишь король ужасов?

Наверно, роман «Дьюма-ки» – лучше всего отвечает на поставленный вопрос.

Эдгар Фримантл, строительный подрядчик, пытается восстановиться после серьезной автокатастрофы. Он потерял правую руку и – желание жить. У него проблемы с памятью, с речью, и – с женой. Последняя подала на развод. Чтобы справиться с депрессией и вспышками ярости, Эдгар, следуя совету психотерапевта, снимает дом на острове Duma key, где, питаясь сэндвичами и одиночеством, посвящает себя рисованию.

Типичный Кинг: зловещие видения, экстрасенсы-телепаты, алкоголизм, мотивы самоубийства. Все на месте.

Роман с потенциалом притчи: «Портрет художника...» И начинает Кинг амбициозно: главы из жизни героя перемежаются с небольшими эссе «как написать картину». Это выглядит многообещающе и отлично работает – Эдгар Фримантл ищет лекарство от прошлого и находит его в живописи. И где-то тут, казалось бы, должна скрываться метафора, но…

Количество «зловещих видений» постепенно начинает перевешивать – и ближе к концу уже совсем непонятно, зачем было делать героя художником. Тема искусства никак не развивается, она – лишь материал для сюжета: картины, галереи, выставки и прочее. С тем же успехом главный герой мог быть писателем, скульптором или поваром. А что? Он мог бы видеть предсказания смерти в салате или в кастрюле супа. Но – наверно, это недостаточно зловеще…

Серьезно, иногда кажется, что, по-Кингу, книга, в которой нет монстров и экстрасенсов – это зря потраченное время.

И в этом вся проблема: там, где большой писатель ищет способ вырваться за границы сюжета и расширить подтекст, Кинг поступает с точностью до наоборот; его романы близоруки и, кроме того, страдают от клаустрофобии – они замкнуты в себе и сумрачны настолько, что кроме привидений в них ничего невозможно разглядеть.

Рецензия на новый роман Иэна Макьюэна «Sweet tooth» ("Сладкоежка")

Главная героиня, Серена Фрум (рифмуется с «plume»), сотрудник MI5, но ее будни совсем не похожи на романы Яна Флеминга; ее работа скучна и неблагодарна – папки, документы и лекции о вреде коммунизма. На дворе – семидесятые: холодная война, протесты, наркотики и прочее.

Серена молода, красива и умна (во всяком случае, ей об этом говорили) – у нее степень по математике, фотографическая память и полный бардак в личной жизни. Но все меняется, когда она внезапно получает повышение – ее делают частью проекта «Sweet tooth»; ее цель – завербовать писателя Тома Хейли; причем завербовать так, чтоб он об этом не догадался.

И тут начинается самое интересное…

Макьюэн – писатель скорее характерный; он никогда не был мастером запутанных и захватывающих сюжетов, но в этот раз, надо признать, превзошел все ожидания. Сюжет «Sweet tooth» сплетен так ловко, что любой разговор о событиях, описанных здесь, автоматически превращается в спойлер: все ружья, висящие на стенах сюжета, к концу книги стреляют. Причем – боевыми. И потому писать рецензию особенно сложно.

Книга изначально презентует себя, как шпионский роман, но это лишь маскировка. Холодная война, пропаганда, Зловещий Советский Союз – все это мы видим глазами главной героини, которая даже The Times читает лишь для того, чтобы произвести впечатление на любимого мужчину.

Вообще, главное очарование "Sweet tooth" заключено как раз в способе подачи материала. Сначала кажется, что это стилизация под женский роман – слишком уж много описаний женских фетишей: от одежды до особенностей мужского телосложения; далее – по мере продвижения – на первый план выходит тема квази-шпионажа: вербовка новых агентов, дезинформация; а потом – две эти темы сплетаются.

И возникает вопрос: что это? Шпионский роман глазами женщины? Все необходимые компоненты на месте: агент под прикрытием, влюбленная в свою цель. Дилемма героини: быть честной с ним, значит – потерять его, но и жить во лжи - нет сил.

И все это могло бы так и закончиться: признанием, раскрытием, слезами, хэппи-эндом – и прочими клише.

Но Макьюэн – не Флеминг, и потому не надо забывать, что в данном случае выбранный ракурс – лишь стилизация; и даже больше – информационная война, где автор играет в «шпионов» с читателями, подбрасывая им ложные данные.

Ближе к концу роман сбрасывает маску – и шпионская тема превращается в метафору писательского ремесла. You lied to me, I spied on you. И, дочитав до конца, испытываешь странный восторг – желание снова открыть книгу на первой странице и начать сначала, зная, что это будет уже совсем другой роман. Потому что лавный герой теперь – не Серена Фрум, и даже не ее секретное задание – писатель, Том Хейли. Главный герой здесь – автор.

Определенно, лучший роман Макьюэна. Будем надеяться, что переводить его доверят Виктору Голышеву, переводившему «Амстердам».

История глупости.

В Испании, в 17-м веке, аббаты однажды высекли плетьми церковный колокол за то, что он плохо звонил.

Наши дни. Ничего не изменилось:

Странные слова. Расширяем вокабуляр.

Нэко-нэко – в Индонезии этим словом называют идею, которая изначально казалась хорошей, но в итоге превратила вашу работу в бардак.

Бакушан – в Японии так называют женщину, которая сзади выглядит отлично, а спереди – не очень.

Тинго – на Острове Пасхи так называют ситуацию, когда сосед берет у тебя в долг вещи до тех пор, пока твой дом не опустеет.

Продолжение следует...

Правда ли, что Шекспир и Сервантес умерли в один день?

Уже второй раз за неделю слышу заявление о том, что Шекспир и Сервантес умерли в один день. Мол, даже в Википедии об этом говорится...

Пора внести ясность: оба гения умерли 23 апреля 1616 года - но произошло это не в один день. Как такое может быть? Очень просто.

Сервантес жил в Испании, Шекспир - в Англии. Это знают все. Но - не все знают, что Испанцы были католиками, а Англичане - протестантами. Первые жили по Грегорианскому календарю, вторые - по Юлианскому. Разница между календарями в семнадцатом веке составляла 10 дней. И это как бэ намекает, что, по факту, Сервантес умер 23 апреля 1616 года, а Шекспир - на десять дней позже, 23 пареля 1616 года. 

Учите мат-часть.

Рецензия на новый роман Джона Ирвинга «In one person»

Книги Джона Ирвинга – это тот редкий случай, когда огромный размер, за восемьсот страниц, не пугает, а, наоборот, радует. Каждый, кто прочитал хоть один его роман, знает, чего ожидать – смеси ума, юмора и насилия.

И эта книга – не исключение. Но – с оговорками.

Начало настраивает на верный лад – главный герой здесь: а) естественно, писатель, б) разумеется, борец, и, в) конечно же, растет без отца.

Все эти мелочи, кочующие из книги в книгу, уже давно стали фирменным знаком автора. Но – ближе к концу первой главы возникает нечто новое – и дело даже не в огромном количестве трансвеститов, транссексуалов и прочих – подобные герои есть каждом романе Ирвинга – от «Гарпа» до «Сына Цирка». «In one person» отличается от них – не только интонацией, но ракурсом, взглядом на вещи; потому что главная сюжетная линия здесь – это сексуальная ориентация героя; он бисексуал. Тема, возможно, не революционная, но в случае с Ирвингом она звучит совсем по-новому – потому что автор использует ее не ради эпатажа и не из желания прослыть «скандальным»; «In one person» – роман-взросление, роман-воспитание, написанный от лица человека с нетрадиционной сексуальной ориентацией. Оттого, наверно, в процессе чтения появляется неловкое ощущение, словно ошибся дверью. И, листая дальше, следуя за сюжетом, невольно вскидываешь бровь, понимая, что многие будут просто не готовы к столь подробным описаниям сцен секса.

И все же…

Это не новость: Тексты Джона Ирвинга, в принципе, всегда наполнены насилием; он – один из немногих писателей в мире, для которых насилие – это не просто литературный прием, но – объект исследования. И в данном случае, если отбросить предрассудки, то «In one person» – это роман о борьбе; в основном – как раз о борьбе с предрассудками. Именно этот мотив объединяет всех персонажей, и именно психика главного героя здесь – объект исследования: его отношения с матерью, чувство вины, одиночество, комплексы; и – главное – их преодоление. О чем недвусмысленно напоминает последняя фраза книги: My dear boy, please don’t put a label on me, don’t make me a category before you got to know me («мой милый мальчик, пожалуйста, не вешай на меня ярлык, не превращай меня в категорию, пока не узнал меня»).

У этого романа два пути: он либо сделает вас более толерантным, либо превратит в яростного гомофоба. Впрочем, люди второго сорта Джона Ирвинга обычно не читают, так что…

Ах да, чуть не забыл: там нет ни одного медведя. Совсем.

Рецензия на роман "Чернее черного" (Beyond black) Хилари Мантел

Хилари Мантел «Чернее черного» (Beyond black)

Элисон Читэм зарабатывает на жизнь спиритическими сеансами. От других экстрасенсов ее отличает то, что она действительно общается с мертвыми. И этот дар обходится ей очень дорого – бессонные ночи и жуткие видения. У нее две проблемы: лишний вес и менеджер Коллет.

Дважды лауреат букеровской премии Хилари Мантел – специалист по трагикомедиям. И в этот раз, использовав, прямо скажем, сомнительный материал – закулисную жизнь провинциальных экстрасенсов, она сплела довольно замысловатый узор. Главное достоинство книги – интонация. У романа есть дыхание, четкие акценты и контрапункты. Автор постепенно раскрывает характеры героев, перемежая их личные истории и травмы сценами выступлений Элисон и описанием цветастого сообщества британских медиумов. Причем чем дальше движется текст, тем лучше чувствуется контрапункт: флэшбэки Элисон из детства вызывают ужас, а закулисные войны экстрасенсов – улыбку.

Сложно сказать, правда ли все то, что Мантел пишет о нелегком ремесле медиумов, но это и не важно – потому что вся эта готическая болтовня о мире мертвых здесь лишь фон, который призван оттенить, сделать более контрастной судьбу двух главных персонажей - Элисон и Коллет.

Они – трагические герои, попавшие в комедию. Их цель – в отличие от многих других "магов" – не дурить людей, рассказывая им страшилки о привидениях, их цель – устроить свою жизнь, решить свои проблемы – психологические и бытовые.

И в этом отношении «Чернее черного» по-настоящему женский роман. В хорошем смысле. Флэшбэки главных персонажей – их детство, юность, поражения, их неустроенная личная жизнь, их неспособность адаптироваться в обществе – все это, как ни странно, не скатывается в мелодраму. Мантел – возможно, единственная женщина-писатель с чувством юмора – рисует контрастами, в нужные моменты разбавляя сентиментальность едким сарказмом. «Она скорее вырежет себе аппендикс маникюрными ножницами, чем вернется к нему».

Бегство от реальности, эскапизм – вот главные мотивы романа. И антураж соответствующий – карты Таро, предсказание будущего по руке и прочая чепуха. Страдающая от ожирения Элисон, запертая в своем огромном, неповоротливом теле, как в черепаха – в панцире, способная общаться с мертвыми, но – не с живыми; и Коллет – худая и невзрачная, лишенная такта и чувства собственного достоинства. Их описание, их действия, их противостояние – все это, по идее, отличный материал для комедийного сюжета, но Мантел даже не пытается вызвать у читателя смех. Наоборот: диета Элисон и отношения Коллет с бывшим мужем, как бы нелепо они не выглядели, вызывают скорее ощущение безнадежности.

Ближе к концу роман слегка провисает, теряет упругость, обрываясь резко и на совсем уж минорной ноте – но это стоит чтения. Действительно, стоит. Причем, желательно в оригинале. Русский текст тоже неплох, но – отличается интонационно.

Рецензия на роман "Свобода" Джонатана Франзена

Огонь, вода, медные трубы и Свобода.

Борхес как-то сказал, что написать книгу о времени, ни разу не упомянув слово «время», – это высший уровень литературного мастерства.

Если судить новый роман Франзена по этому критерию – то возникает множество вопросов, потому что здесь все наоборот: автор отчаянно, – иногда вхолостую, – педалирует вынесенную в заглавие тему.

В центре – американская семья: Патти Берглунд, ее муж, Уолтер, их дети, и друг семьи, музыкант, Ричард Кац. Герои прописаны так хорошо, что, читая о них, иногда сам себе начинаешь казаться «человеком без свойств» («черт, да у меня нет жизни!»).

  Проблемы появляются, когда пробуешь нащупать пульс книги: каждый персонаж, по замыслу автора, проходит испытание свободой (или лучше так: Свободой, – с прописной). Возникает ощущение, что Франзен силой заставляет сюжет романа вращаться вокруг главной идеи – все сцены, конфликты и столкновения, так или иначе, рассматриваются под линзой, заявленной в названии. И, разумеется, несколько дежурных пинков получает «Американская Мечта». В результате, к середине книги становится ясно, что «Свобода» – это хорошая семейная сага, маскирующаяся под плохой роман идей. Иногда слишком навязчиво – через прямые отсылки к «Войне и миру»; иногда – вполне изящно, но…

Если в «Поправках» автор многократно обыгрывал заглавие, накручивал метафоры и умело кроил сюжет, то здесь его, вероятно, подвела изначально поставленная задача: ведь понятие "свобода" слишком абстрактно, и, кроме того, затерто и заезжено всеми, от политиков до поп-звезд. В итоге все попытки расширить контекст, зарифмовать сюжетные линии и пофилософствовать над парадоксами человеческого поведения легко умещаются в один тезис – вопрос: «если мне все позволено, то почему я несчастен?»

Поэтому в сухом остатке книга вызывает двоякое ощущение: эффект присутствия есть, но эффект неожиданности – утерян. Часто автор даже не пытается скрыть швы своих размышлений – он выталкивает персонажей со сцены и начинает говорить за них. И там уж получают все: от военных и защитников природы, до ай-подов и любителей котов.

Но – как бы ни пытались мы критиковать приемы и шероховатости,  – книга, несомненно, стоит чтения. Если отсечь все лишнее: попытки создать «великий американский роман», поразмышлять о «кризисе либерального мышления», то на выходе мы имеем прекрасную историю – с пересечением множества судеб, крушением иллюзий, трагедиями, фарсами – и искренней концовкой. Насчет концовки стоит сказать отдельно: по-донкихотски пронзительная история о Уолтере Берглунде, ведущем войну с соседским котом, – это, пожалуй, лучшая иллюстрация того, почему Джонатан Франзен – великий писатель.

Об интересной находке Орхана Памука.

Представление.

Мир – мое представление.

Джордж Беркли.

 Читал «Снег» Орхана Памука, наткнулся на удивительный пассаж.

 Представь себе: театр, идет представление, полный зал. Вдруг на сцену выходит рота солдат. Они выстраиваются в ряд на краю сцены и направляют ружья на зрителей, но зрители не двигаются – они думают, что это часть пьесы.

 «Огонь!» - кричит главный… и раздается первый залп.

 Зрители, пораженные и немного испуганные, не двигаются с мест. Им кажется, что это просто режиссерская находка. «Патроны холостые, ведь это всего лишь представление», - думают они.

 А солдаты тем временем перезаряжают ружья - и целятся. "Огонь!" - и дробный звук падающих гильз.

 Но зрители неподвижны – они ждут продолжения пьесы, ждут действия, не понимая, что действовать должны они сами, чтобы спасти свои жизни. Им кажется, что они лишь наблюдатели, тогда как в ближе к задним рядам стены уже забрызганы кровью и фрагментами мозгов.

 Солдаты снова перезаряжают ружья - и снова залп. С потолка, точно снег, осыпается штукатурка. Где-то раздается звон стекла – это пуля раздробила линзу очков у одного старика. А зрители все так же сидят, не двигаясь. Они наблюдают. Они начинают чувствовать запах пороха, опасность, но не хотят осознавать ее. Просто не желают… ведь они всего лишь наблюдатели.

Раздается четвертый залп, и запах пороха становится невыносимым, но и он никого не убеждает. Одна из пуль попадает в трубу обогревателя, и из отверстия со свистом вырывается пар. По залу проходит дрожь, они начинают озираться - и видят трупы.

 К сожалению, Памук не довел эту сцену до конца. В его книге расстрел зрителей прерывают. Но сей пассаж так впечатлил меня, что я позволю себе изменить его концовку.

 Представь себе, что, даже поняв, в чем дело, зрители продолжают сидеть на месте, потому что понимание и осознание – разные вещи.

Представь, что один за другим раздаются пятый, шестой и седьмой залпы. И что все больше людей оседает в своих креслах, истекая кровью.

 Представь, что последний живой зритель после седьмого залпа встает и начинает аплодировать солдатам. Хлопки его ладоней гулко разносятся среди пробитых пулями тел. А солдаты спокойно перезаряжают ружья.

 Представь, что последний живой зритель наконец осознает близость своей смерти, но никуда не бежит. Он смотрит на солдат. Это было самое удивительное представление в его жизни.

 «Огонь!» - и под градом пуль он оседает в кресле.

 Настоящей сценой в этой пьесе был зрительный зал, а зрителями были солдаты. Искусство, как в зеркале, отразилось в жизни. Оно поменялось с ней местами и тем самым убило ее. Оно проникло в жизнь через смерть зрителей.

А.Поляринов. "Беседа с маятником".

О ветре путешествий.

- Я думаю, что ветер путешествий никогда не угасает, он треплет волосы каждому (заметила, какой по-горьковски помпезный оборот?). Мы ведь говорим не об эмиграции - а всего лишь о страсти к открытиям, о ненасытности человеческого глаза.

А. Поляринов. "Беседа с маятником".

О самом коротком рассказе.

Хемингуэй как-то поспорил с другом, что сможет написать трогательный рассказ, использовав всего четыре слова. Он выиграл спор, написав вот это: "Продаются детские ботиночки. Неношенные".

О Ницше и имморализме. Ликбез.

Итак - Ницше. Его главные изобретения: "воля к власти", "мораль рабов, мораль господ", "вечное возвращение".

Начнем по порядку: Ницше восхищался Шопенгауэровским трактатом "Мирк как воля и представление". Шопенгауэр и Ницше считаются представителями неклассической философии, т. е. философии волюнтаризма (философии воли).
Разница лишь с том, что если для Шопенгауэра Воля была понятием общемировым, то для Ницше Воля - это понятие в первую очередь этическое. Вообще, главный вклад Ницше в философию - это размышления об этике. Никакой философской системы он не создал, и среди ученых считается больше литератором, чем философом - его книги написаны прекрасным, живым, иногда даже поэтическим языком - он часто высказывает парадоксальные мысли, желая эпатировать читателя.

Ницше называл себя Анти-Дарвином, вот, на мой взгляд, один из самых важных отрывков из его книги "Сумерки идолов": 
"Что касается знаменитой “борьбы за существование”, то она кажется мне, однако, более плодом утверждения, нежели доказательства. Она происходит, но как исключение; общий вид жизни есть не нужда, не голод, а, напротив, богатство, изобилие, даже абсурдная расточительность, - где борются, там борются за власть… Не следует смешивать Мальтуса с природой. – Но положим, что существует эта борьба – и в самом деле, она происходит, - в таком случае она, к сожалению, кончается обратно тому, как желает школа Дарвина, как, быть может, мы смели бы желать вместе с нею: именно неблагоприятно для сильных, для привилегированных, для счастливых исключений. Роды не возрастают в совершенстве: слабые постоянно вновь становятся господами над сильными, - это происходит оттого, что их великое множество, что они также умнее… Дарвин забыл про ум (- это по-английски!), у слабых больше ума… Надо нуждаться в уме, чтобы приобрести ум, - его теряют, когда он становится более ненужным. Кто обладает силой, тот отрекается от ума (- “проваливай себе! – думают нынче в Германии, - империя должна все-таки у нас остаться”…). Как видите, я понимаю под умом осторожность, терпение, хитрость, притворство, великое самообладание и все, что является mimicry (к последнему относится большая часть так называемой добродетели)".

Из одной книги в другую он протягивает эту идею - идею борьбы за власть и двойственности морали. Ницше первый стал утверждать, что мораль - это не раз и навсегда созданный закон поведения, а - наоборот - нечто вроде общественного договора. Из этого постулата он вывел одну из самых знаменитых своих формул: мораль господ и мораль рабов.
Моралью рабов он считал Христианство - религию, оправдывающую слабаков и призывающую во всем слабакам потакать. Он, как философ, человек высокого интеллекта, не мог принять эту мысль - мысль о безропотном служении людям. Для него важнее всего на свете были именно благородные черты - аристократизм, стремительность, гордость, созидание, и только такие, сильные, люди, в его понимании, заслуживают служения. Помогать слабым - значит умножать их слабость.

Ницше был философом страсти - и больше всего его бесило отношение христиан к понятию страсти: в христианстве страсть считается чем-то нечестивым - человек одержимый страстями с точки зрения христианства - это человек близкий к греху. Все страсти ведут к греху - так говорит христианство. Ницше же со своей стороны стал развивать совершенно противоположную линию поведения: Чтобы стала возможна добродетель, нужно сперва поддаться злу в себе, освободить энергию страсти.
Вот - из "Заратустры": "Недостаточно того, что молния более не причиняет зла. Я не хочу устранять ее: ее следует обучить - работать на меня". - Это самое точное определение страсти по Ницше.

Одно из самых известных его произведений "Так говорил Заратустра" - это своего рода поэма, в которой он живым и метафоричным языком раскрывает свое понимание морали и смысла жизни.
Моя любимая глава из "Заратустры" называется "О трех превращениях": это история о том, какие этапы должен пройти человек, чтобы обрести мудрость: сначала он становится верблюдом, навьючивает себя знаниями и уходит в пустыню, чтобы в одиночестве переварить все то, что человечество надумало за тысячи лет; когда "знания людей" начинают утомлять его, он превращается в льва и вступает в схватку с драконом по имени "ты должен", и убив дракона лев обретает имя "я хочу", и после этого превращается в младенца - то есть в совершенно нового человека, преодолевшего пыльные знания тысячелетий.
Я пересказал ее коряво, своими словами, если хочешь прочитать оригинал - вот ссылка - очень красивый текст:http://www.gumfak.ru/filos_html/zaratustra/zarat02.shtml

Приписывать Ницше фашистские замашки - большая ошибка. Он был имморалистом, да, но под аристократизмом он понимал не происхождение и не расу, а интеллектуальное и духовное развитие. И более того - вся его философия буквально пропитана презрением к толпе и стадности - он был одиночкой и пропогандировал одиночество.

"Жизнь - это родник; там, где пьет стадо, родник всегда мутный".

Глава из Заратустры "На горе Елеонской" продолжает ту же линию - одиночество любой ценой, никаких компромиссов. Люди, с которыми ты общаешься, должны быть лучше тебя - иначе в них нет смысла.
Согласись, это совсем не фашистские мысли (учитывая, что "фашио" с итальянского переводится, как "пучок", т.е. толпа).

О философии. Кант против Юма. Ликбез.

Рассказ о Шопенгауэре я начал с Декарта. Так что не будем нарушать традицию: рассказ о Канте начнем с Давида Юма.
Юм был представителем эмпиризма - то есть считал, что достоверно мы можем знать лишь те вещи, которые являются непосредственной частью нашего опыта. Он полностью отвергал Платоновские "идеи", считая все это лишь поэтическим пустословием. Он утверждал, что наши знания не могут быть объективными, потому что нет никакой возможности проверить это. И даже больше - в своем деструктивном эмпиризме он дошел до того, что стал отрицать причинность: "Если событие А всегда происходит сразу за событием Б, то это вовсе не значит, что событие А обязательно является причиной события Б. На самом деле связь между событиями создается лишь в человеческом мозге, в то время как объективно - это два абсолютно разных события". Таким образом Юм пришел к одному из самых знаменитых своих афоризмов: "Мир - это лишь серия ощущений, следующих друг за другом, но никак не связанных".

Кант прочитал "Исследование о человеческом разуме" Юма и, по собственному признанию, "пробудился от догматического сна". Одиннадцать лет он посвятил написанию "Критики чистого разума" - и вот в чем ее соль:

По Канту, время, пространство и причинность - это субъективные понятия, нечто вроде неснимаемых очков на наших глазах. Но! В пику Юму Кант утверждал, что все же существуют вещи, данные нам до опыта (трансцендентальные) и недоступные опыту (трансцендентные). Эти вещи существуют, но человеческий разум воспринимает все лишь сквозь линзы неснимаемых очков времени, пространства, причинности и тому подобного, понимаешь?
То есть, иными словами - когда ты думаешь, скажем, о мяче - ты не можешь мыслить его вне его формы - мяч априори круглый. И эта его "круглость" - трансцендентальное понятие. Каждый предмет наше сознание наделяет кучей свойств - потому что только свойства предмета наделяют его смыслом. Если мяч не круглый - это не мяч. Если огонь не горячий - это не огонь.
Именно об этом, собственно, и говорит "Критика чистого разума". Разные люди могут мыслить мир одинаково только потому, что существуют трансцендентальные и понятия – общие для всех категории.

Один из главных терминов Канта – это «вещь-в-себе». «Вещь-в-себе» очень похожа на платоновскую «идею», но разница все же есть. «Вещь-в-себе» - это некий изначальный предмет, не наделенный никакими свойствами и потому недоступный познанию, ведь наш разум может мыслить только категориями (время, пространство, причинность, материальность, плотность и т.д.), а «вещь в себе» находится вне категорий. Но все же, по Канту, очевидно, что «вещь-в-себе» должна быть – как некая изначальная субстанция, которую наш разум хоть и не может постичь, но и существовать без нее не может, потому что если не будет «вещи-в-себе», то и наполнять категориями будет нечего. «Вещь-в-себе» - она, как невидимый холст, на который наш разум наносит предметы и наделяет их свойствами (круглостью, плотностью) и передвигает их во времени и пространстве. Если бы мы могли представить себе, например, тот же мяч - без его круглости, плотности, без его движении во времени - это и была бы "вещь-в-себе". Но, увы, наш разум не способен на это - и теперь ты можешь понять, почему Шопенгауэр все время ссылается на Канта: его "Мир, как представление" списанный из "Упанишад", очень похож на Кантовский мир, построенный на механизмах категориального мышления. По Канту, время, пространство и причинность - это почти то же самое, что "Полотно Майи" в Упанишадах.

Этическая система Канта на порядок проще. В сущности, она сводится к одному афоризму – категорическому императиву: «поступай в соответствии с той максимой, которую хочешь видеть всеобщим законом». В упрощенном виде это значит – никогда не ври.
Кант искренне верил, что если люди перестанут врать – то мир станет лучше. Он считал, что человеческие чувства мешают разуму, и потому призывал людей при принятии важных решений руководствоваться «чистым разумом» и отбрасывать любые привязанности и чувства.
В теории эта этическая система выглядит очень стройной и правильной. На самом же деле она рождает кучу парадоксов: например, Кант считал, что поступки должны оцениваться не по результатам, а по мотивам, т.е. если ты делаешь что-то из чувства долга, то совершенно не важно, что именно ты делаешь – даже если кто-то от этого страдает. Например, если к тебе придут люди с автоматами и скажут, что пришли убить твою любимую/любимого, то в соответствии с категорическим императивом ты не должна им мешать, и даже больше – ты должна выдать им его. Категорический императив вообще не рассматривает эмоциональную составляющую человеческого поведения – и в этом его самое слабое место.

Наверняка я что-то напутал, пока писал тебе это письмо, так что – не стесняйся, спрашивай.

О страданиях и маятниках.

Беседа с маятником.

– Зачем я пишу? По инерции. Да. В юности я убедил себя, что творчество – единственное, что имеет смысл, и что искусство способно менять людей. Я давно уже не верю в это, но все равно пишу. По инерции. Я – литературный маятник. Раскачиваюсь потому лишь, что когда-то получил импульс веры.

– Опять эти ваши манерные речи. – Сказала Марина.

Писатель пожал плечами и ничего не ответил.

Мы сидели на веранде в темноте. Одежда пахла дымом. Солнце давно зашло, но никто почему-то не потянулся к лампе, чтобы зажечь, и ее стеклянная выпуклость лишь посверкивала на столе среди полупустых стаканов.

 ***

- Бедняга. От столько пережил, столько страдал.

- Ерунда!

- Что значит «ерунда»?

- То, что вы говорите – ерунда.

- Я не понимаю. Вы считаете, что его страдания надуманные? Или что он не раздавлен?

- Нет-нет. Я говорю о другом. Я говорю о количестве страданий. Меня смутило слово «столько».

- А что в нем такого? По-моему на его долю выпало очень много испытаний.

- Вот в этом-то и проблема всех людей. Каждый почему-то считает, что страдал больше других и что лучше других знает, что такое страдание.

- Ну… мне кажется, что сильные эмоции действительно дают жизненный опыт.

- Это так. Но кто сказал, что одни эмоции сильнее других? Я имею ввиду: как мы определяем меру страданий? Вот, например: у одного человека умерла кошка, единственное близкое ему существо. И он повесился. У другого тоже умерла кошка, и она тоже была единственным его другом, но он на следующий день пошел на работу, и люди лишь видели, что он мрачен, не более.

- Опять вы выдумываете.

- Нисколько. Я могу назвать имена этих людей и даже сказать, где можно найти второго.

- В таком случае этот второй – просто черствый человек.

- Возможно. Но разве тот факт, что он черствый – хотя я и не утверждаю это – разве этот факт говорит нам что-нибудь о количестве его страданий. Разве поступок самоубийцы делает его страдания более благородными?

- Опять вы все запутали!

- Нет-нет. Я как раз подвожу вас к своей мысли. Страдания – это константа.

- Потрясающая ересь…

- Страдания можно сравнить с… да вот с этой бутылкой коньяка. Если я выпью бутылку коньяка, то алкоголь меня разморит, и я тут же усну. Если коньяк выпьет наш уважаемый трезвенник – это возможно убьет его или по крайней мере сильно повредит здоровье. А есть люди, которые, выпив бутылку, становятся невероятно веселыми и балагурят до утра, пока дурман не развеется. А потом наступает похмелье.

- К чему вы это?

- А к тому, что дело здесь не в количестве, а в способности сопротивляться. Один человек, пережив безответную любовь, полезет в петлю, другой обозлится и начнет плевать в душу всем вокруг только за то, что кто-то потоптался по его чувствам, третий перестанет верить людям, а четвертый просто попытается жить дальше, используя этот опыт. Видите? Все это разные реакции на одну ситуацию. Поэтому я считаю невероятной пошлостью любой рассказ о личных страданиях. Человек, который позволяет себе быть циничным только потому, что многое пережил, мне противен. Только ребенок, однажды обжегшись о чайник, будет потом плевать во все чайники, попавшиеся ему на пути.

- Согласен. Взрослый, который ведет себя как ребенок, смешон.

- Это еще пол беды. Гораздо хуже, когда ребенок считает себя взрослым. Потому что он не смешон… он страшен. Так рождаются палачи.

А. Поляринов "Беседа с маятником".

О философии. Декарт против Шопенгауэра. Ликбез.

Декарт против Шопенгауэра.

Устраивайся поудобней, потому что это письмо будет о-о-о-очень длинным. Таким длинным, что после него моя сестра - краткость, отречется от меня.

Так, чтобы было предельно ясно, я начну издалека. Это важно для понимания.
Основателем новой западноевропейской философии считается Рене Декарт. Дело в том, что все философы, начиная с 1 и по 15 века занимались преимущественно толкованием трудов Платона и Аристотеля и подгонкой их под христианские догматы. И так уж вышло, что за пятнадцать этих унылых, схоластических веков не появилось ни одной сколько-нибудь стоящей философской системы. За это – отдельное спасибо церкви, которая сжигала всех более или менее умных людей – начиная от Джордано Бруно и кончая Томасом Мором (ах, нет, ему отрубили голову).
Так вот, Рене Декарт был первым, до кого церковь не смогла добраться – хотя и пыталась. Но он оказался хитрее – 20 лет жизни он провел в Голландии, самой просвещенной стране 17 века, и, пожалуй, единственной стране, где людей не сжигали и не пороли за умные, но антикатолические мысли.
Декарт изобрел революционный для своего времени метод философствования: «метод сомнения». Христианская философия занималась проблемами познания поверхностно, переваливая эту обязанность на Бога – «Бог есть, он все знает». Декарт же первый заявил: «Сомневаюсь во всем», - это один из его главных постулатов. На деле этот постулат выглядит примерно так: «Как я могу доказать, что я существую? Я смотрю на вещи, и они кажутся мне настоящими – а что если они не настоящие, что если это лишь иллюзия? Но я прикасаюсь к ним, я чувствую их – а что если и мои чувства это тоже иллюзия? Но если предположить, что все мое окружение – это лишь иллюзия, как же тогда я могу быть уверен, что я существую? Очень просто: я ведь осознаю свое существование – и это единственная вещь в мире, которую невозможно подвергнуть сомнению. Мои мысли – только они по-настоящему принадлежат мне. Отсюда вывод: «Я мыслю, следовательно, существую». – Этот афоризм сделал Декарта знаменитостью. Он создал философию рационализма, где разум – это основа всего, главный инструмент вселенной, понимаешь? И многие великие философы подхватили эту идею – проблемы познания заняли главенствующее место среди всех философских проблем.
А вот потом, в 19 веке появился Шопенгауэр – и стряхнул Разум с пьедестала.
Я надеюсь, ты поняла, почему я начал с Декарта? Это важный момент – Шопенгауэр изобрел принципиально новый, отличный от Декартианского, вид философии – волюнтаризм, т.е. философию Воли. После него о Декарте уже никто не вспоминал (кроме студентов философских и филологических факультетов). Его идеи были подхвачены Ницше, Фрейдом и Юнгом.
Платона и Фрейда ты читала – поэтому понять Шопенгауэра для тебя будет проще, я надеюсь.
В сущности, «подсознательное» Фрейда – это и есть «Воля» Шопенгауэра, понимаешь? Просто то, что Шопенгауэр объяснял, как общемировую систему, Фрейд стал объяснять как систему действий отдельного человека.
Декарт связывал поступки человека напрямую с его разумом. Но Шопенгауэр отмел его идеи одним простым доводом: «Если разум так всемогущ, тогда почему мы чувствуем голод? Боль? Почему мой разум не способен управлять этими вещами? Почему я силой мысли не могу двигать предметы? Если разум всемогущ, тогда почему мой мочевой пузырь – жалкий орган – диктует условия? Почему я не могу ходить в туалет тогда, когда подумаю об этом, когда мне будет удобно?»
Все эти вещи – бессилие человека перед собственной природой, перед болью, болезнями, инстинктами и проч. – Шопенгауэр объяснял наличием Воли. В сущности, по Шопенгауэру, Воля – это что-то вроде Бога, с той лишь разницей, что у этого Бога-Воли нет сознания, смысла, логики или целей (это особенно важно – по Шопенгауэру Воля бесцельна – она просто есть – как волны в океане, накатывают и уходят, без всякого смысла).
Шопенгауэр особенно любил притчу Платона о людях, прикованных к стене в пещере, за спиной у которых проносят предметы, а они видят лишь тени этих предметов на стене (надеюсь, ты читала эту притчу – потому что иначе будет сложно понять). Шопенгауэр использовал эту притчу, чтобы проиллюстрировать свою идею Воли – и бессилия человека перед этой Волей. Воля – это порядок вещей, сковывающий нас – это наши страхи, страсти, инстинкты – все это и есть Воля.
Такое мировоззрение привело Шопенгауэра к буддизму и главному элементу буддизма – Нирване. Шопенгауэр считал, что единственный способ противостоять вселенской Воле (умножающей лишь зло и стрдания) – это бездействие, подавление собственной воли, чистое созерцание – то есть Нирвана.
На самом деле мне странно было читать твое письмо, где ты говоришь, что он слишком много разглагольствует. На мой взгляд у Шопенгауэра прекрасный литературный талант и чувство слова – и уж кто-кто, а он не склонен к пустозвонству, если он и повторяется, то делает это специально, чтобы читатель не потерял нить размышления.
Я до сих пор помню, с каким удовольствием читал его «Афоризмы житейской мудрости» - это первая философская книжка в моей жизни. Я читал ее раза четыре – просто потому что мне нравился язык и предельная ясность мысли автора.
«Мир как воля и представление», конечно, гораздо сложнее «Афоризмов», но этот труд необходимо было написать именно так, потому что сам замысел его был огромен.
Это я сейчас на двух страницах в коротких тезисах могу пересказать тебе 600-страничный трактат, но если бы Шопенгауэр не был так «многословен», его теорию никто не воспринял бы всерьез. «Мир как воля и представление» целиком состоит из конкретных примеров и описаний этой самой Воли и этого самого Представления. И по мере чтения у тебя остается все меньше сомнений в правоте автора.

Вот как-то так.
Знаешь, пока сочинял это письмо – сам стал лучше понимать Шопенгауэра.
Если что-то осталось непонятно – спрашивай.

Об Иосифе Бродском (Эссе)

Бродский. «До» и «после» ссылки.

В 1964 году Иосифа Бродского арестовали по обвинению в тунеядстве и приговорили к пяти годам ссылки. Много лет спустя поэт будет вспоминать время, проведенное в Архангельской области (в деревне Норенской), как «один из лучших периодов в жизни». Именно там он перепробовал множество интересных профессий (бондарь, кровельщик, пастух) и, я думаю, именно там обрел свой литературный голос. Если сравнить несколько текстов Бродского «до» и «после» ссылки, мы увидим, что как раз в этот период 1964-1965 в его стихах появилась меланхолическая интонация и образная цепкость.

В Норинской он написал множество стихотворений, два из них начинаются одинаково «В деревне…». Вот они:

В деревне, затерявшейся в лесах,

Таращусь на просветы в небесах –

Когда же загорятся Ваши окна

В небесных (Москворецких корпусах)?

А южный ветр, что облака несет

С холодных нетемнеющих высот,

Того гляди, далекой Вашей музы

Аукающий голос донесет.

И здесь, в лесу, на явном рубеже

Минувшего с грядущим, на меже

Меж Голосом и Эхом – все же внятно

Я отзовусь – как некогда уже,

Не слыша очевидных голосов,

Откликнулся я все ж на чей-то зов.

И вот теперь туда бреду безмолвно

Среди людей, средь рек, среди лесов.

Май 1964

***

В деревне Бог живет не по углам,

Как думают насмешники, а всюду.

Он освящает кровлю и посуду

И честно двери делит пополам.

В деревне он – в избытке. В чугуне

Он варит по субботам чечевицу,

Приплясывает сонно на огне,

Подмигивает мне, как очевидцу.

Он изгороди ставит. Выдает

Девицу за лесничего. И, в шутку,

Устраивает вечный недолет

Объездчику, стреляющему в утку.

Возможность же все это наблюдать,

К осеннему прислушиваясь свисту,

Единственная, в общем, благодать,

Доступная в деревне атеисту.

6 июня 1965

Эти стихотворения написаны с интервалом в год с небольшим. Если прочитать их одно за другим, то сначала даже не верится, что у них один автор, – настолько разные эмоции они вызывают.

Первый текст – это неплохой образчик метафизической поэзии XIX века. Лирический герой здесь как бы «витает в облаках», размышляя о природе вещей, о потустороннем. Автор пытается передать важную для себя мысль, но использует стандартные, даже банальные образы («просветы в небесах», «южный ветр, что облака несет», «Вашей музы // аукающий голос»), в результате стихотворение выглядит эпигонским – из него, как занозы, торчат интонации Тютчева и В.С. Соловьева.

«В деревне, затерявшейся в лесах…» – это текст, написанный горожанином, впервые в жизни попавшим в лес; это слепая поэзия; читая стихотворение, мы не чувствуем запаха леса и не видим деревьев – лес здесь выступает лишь в качестве некой смутной аллегории.

Второе стихотворение, напротив, спокойное и созерцательное, очевидно вышло из-под пера жителя деревни. Здесь много бытовых мелочей и тонких наблюдений (чечевица в чугуне, изгороди, кровля), и Бог здесь – это не идея, а живой персонаж: он приплясывает, подмигивает и шутит. И живет он «не по углам» (то есть – в иконах), «а всюду». Интонация автора умышленно приглушена: поэт размышляет о Боге спокойно и даже с юмором, словно подготавливая читателя к признанию в последней строчке.

Уже при сравнении двух вариантов «Деревень» становится ясно, какой длинный литературный путь проделал Бродский, находясь в ссылке: путь от восторженного романтика к внимательному скептику. Именно детальность («нагромождение деталей») со временем станет отличительной чертой его текстов. Это порой болезненное стремление к точности, приводящее к многословности, на мой взгляд, роднит Бродского с Прустом. Прусту требовалось тридцать страниц, чтобы описать момент наступления сна; точно так же и Бродскому мало одного слова (или одной строки), чтобы описать, например, поляну. В его стихотворении «Эколога 5-я» поименно упоминается около тридцати (может и больше – если честно, мне просто лень посчитать) видов растений – любой другой поэт ограничился бы ромашками и колокольчиками, но Бродский не может остановиться: он вспоминает и репейник и курослеп и осоку и щавель и люцерну и многие-многие другие.

«Человек есть то, на что он смотрит», – любил говорить поэт.

И этой короткой фразой, пожалуй, можно описать метаморфозу, произошедшую с ним в период 1964-1965 гг: он перестал «таращиться на просветы в небесах», и вместо этого обратил взор на земные, окружающие предметы – стулья, ключи, кубики льда в стакане, – и заставил их говорить.